এক যে ছিল মিষ্টি ছেলে...

ল্যাঙ, হিচকক, কুব্রিক, ডেভিড লীন, বার্গম্যান, গ্যোদার, ফেলিনি, ত্রুফো, ব্যুনিউয়েল্ অথবা কুরোসাওয়া, ওজু, জডোরস্কি, তারাকোভস্ক্যি কিংবা উডি এলেন, বেলা তার্. .. লাই,  অনেক দেখতাম,  দেখেছি, দেখতে থাকব... 

তবে, 

এঁদের জন্য ছোট্ট আক্ষেপ...  এঁরা কেউ দাদাকে কে পাননি।  রায় সাহেব বেশ পরে বুঝেছিলেন... 

আসলে,  পুরোটাই যে আমাদের প্রাপ্তি, আমরা যারা ওঁর অভিনয়ের এক একটি ক্ষুদ্রতম ব্যাপ্তি, ধরা যাক - এখানে পিঞ্জর...

এখানে পিঞ্জর, যাত্রিক

1:36 থেকে দেখুন

 সেকিরে! তোর গল্প! তুই দেখিসনি?..., এখানে পিঞ্জর

সেই মুহুর্তের না লেখা চিত্রনাট্যে ভিতরে বগল চুলকানো... এক উদাসীন অনন্তের সূত্র রেখে যাওয়াটিও মিলিয়ে নিই...  

নাহ! এমন তো পাইনি আর কোথাও! 

 

সেই সাথে ওঁর নিজ শেখা "মেথড এক্টিং" এর  যেকোন আন্তর্জাতিক অভিনয় মানকে ছাপিয়ে আমাদের ভাসিয়ে দেন এই অপ্সর কিংবা নক্ষত্র চ্যুত মহাজাগতিক প্রাণ।

ওঁর চলে যাওয়া আমাদের প্রজন্ম বুঝিনি, তবে মনে পরে এতটুকুই, বাড়িতে, ইস্কুলে, বড়দের আলাপে, এই যে, সেই বছরে বাংলাভাষী আর একবার কাঙাল হয়েছিল ... 

 আমার ১৪ বছরের সন্তানের অন্যতম প্রিয় ছবির মাঝে সাড়ে চুয়াত্তর ছাড়া এখানে পিঞ্জর, যদুবংশ, মৌচাক, নায়ক ... 

যদুবংশ, পার্থ প্রতীম চৌধুরী 

Mobil oil on paper

“… 

জ্যোতি: আচ্ছা ছবিটার ভিতর আছেটা কী বল! এক তুই ছাড়া!

অরিন্দম: আমি তো আছি  ---- isn’t that enough? 

---- not enough ভাই। দিনকাল বদলে গেছে। 

--- nonsense শ্লা Public! whimsical, শালাদের steam roller চালিয়ে flat করে দিতে পারলে.. 

--- ভাই বাঃ  public ছাড়া খাবেটা কী! 

--- কুন্ডু কেবিনের মাছের ঝোল আর ভাত 

---  খুব difficult ভাই আমার তো ১৪ টাকা পাউন্ডের চা না হলে ব্রেকফ্যাস্ট হয় না, আর আমি তো satellite …”

 Nayak – the Hero, Satyajit Ray, 1966

After a couple of legitimate and eventful decades that were epitomised by Sisir Bhaduri, Pramathesh Barua and Debaki Bose  the arrival of Basanta Chowdhury, Asit Baran and finally, Uttam Kumar; UK built up The Pattern for the society in terms of fashion, style, and communicating Idol worship amongst the Bhadralok Bengalis and a reachable subaltern audience. 

When we want to know whether they’d acted lousy or good or just happened to be part of the films that one need not remember w.r.t. the parallel cinema, full of cinematic syntax juxtaposed with a semiotics of an established world film movement through Ray - Ghatak - Sen, we need to put his presence and appeal under the scanners of certain other socio-variables – the "what, why, when, where, and how" that he'd only established, a so called academic niche which helped sustaining yet another Genre into a million mind. Here we find a definitive UK who has created an ever evolving schema moving out from different diachronic and synchronic connotations of cinematic Style – blended with some paradoxical explorations that was always absent in  parallel  cinema. 

We find UK’s creativity had expanded over 30 years. Many grew up with him since childhood; many had followed him as a brother, lover, son, or even the spouse; while others learnt to look at him as an Idol, a Myth surfaces. 

Interestingly, the generation X and Y had also learnt to respect (and worship) him as an idol, the last of the Bhadralok film actors, as revered by their parents, grand-parents, and acquaintances. Circumstantially, this adoration is not only because of his works, rather had started with the news of his premature demise – a tragic emotion had prefaced this socio-psychological development. A sense of missing the crème de la crème surfaces with the debut of every single hero in Bengali cinema.  If we go through UK’s style and function, we may find 4-5 phases of his career where fashion, style and communication has seen syntagmatic and paradigmatic changes: 

Phase I ’47 –’51: 

A Proper Name: Desire 

Phase II: ’52 – ’55: 

An extraordinarily Ordinary Idol 

Phase III: 56-’65: 

Dada vs Guru: 

A Queer Romantic Hero with Struggling ideal and Resolve 

Phase IV: ’66 – ’74:

 Arimdam is the most authentic Nayak 

Phase V: ’74 – 24.07.1980: 

A Myth called ‘Premature Shattered’ 

Phase I ’47 –’51 

A Proper Name: Desire

His involvement with the initial films are more like 3rd lead with unreleased or moth eaten Kamona or Mayador (hindi), Nastanir, Lakh Taka, Marjada, and Dristidan. Hence there’s nothing to evaluate this initial phase. The most prominent UK was found in Sahajatri and Basu Paribar. The so called ‘struggle’ of UK was for 3-4 years. Unlike his influential seniors, he’s the ‘Model agreeable young chap’ of a non-significant Bengali family (his father being a projectionist) with an ordinary job in hand - a clerk, and few stage shows from the dais of Suhrid Samaj.  He’s superbly ordinary and he makes no mistake in the portrayal of a kind of Stanley Kowalski (A Streetcar named Desire) but with a different kind of genteel civility and morality that only a Bengali Bhadralok can aspire.

ভরসা! ভরসা আর কি! সততা, কেউ যদি অন্যায় করে সর্বস্ব গ্রাস করতে যায়, অন্তত ন্যায়ের জন্য আমাদের যুদ্ধ করা চাই – সুখেন

Basu Paribaar, Nirmal Dey, 1954

He had a pocketful of desire – a Proper Name, a name that would surpass his predecessors and a pack of their obedient juniors, Samar Kumar, Bhanu (!) and Jiben Bose et al. 

He knew the repertoire of method acting and with a sculptor’s precision he started converting many unheard rural, semi-urban, and urban Ram, Shyam, Jadus much superior than usual mundane life through their portrayals. 

Phase II: ’52 – ‘55 

An extraordinarily Ordinary Idol 

This part of his career was most illustrious, as he’s silently trying to introduce his self-learnt ‘method acting’ that is built up with everyday speech idioms and naïve diction (later, clearly explained in Arindam’s monologue- Nayak, ’66) to the ‘non-conforming’ producers and directors of theatrical hamming genre (Pramatesh, Durgadas, Pahari, Shisir, Ahindra, Basanta, Asitbaran). 

Each chance given, he’s gliding effortlessly with the protagonist, ‘The Storyline’. He is found to be spectacularly adapting and identifying with the characters (mostly rural or middle-class urban young nationalist [!] ). He never acts in these films, rather he brings these characters live on screen - O Re Jatri, Sanjibani, Basu Paribaar, Kaar Paape, Nabin Jatra, Bou Thakuranir Haat, Maraner Pare, Moner Mayur, Grihaprabesh, Bakul, Kalyani, Upahar, Sabar Uparey, Kankabatir Ghat, Raikamal, Debatra, Saajher Pradip. 

He has already propelled the Bengali mothers to see their sons as Uttam Kumar – he’s there not to be an aristocratic Pramatesh Barua to Basanta Chowdhury, stars of citified intellectuals; He establishes an ordinary, naturally built ‘homely’ clerk, a very refined Asitbaran, a middle-class person …’believe me, I’m no fairy-tale hero’; he disperses this taboo again and again. An idealist nihilist (!) middle class Bengali audience gets relieved with Ora Thake Odhare, Champadangar Bou, Annapurnar Mandir, Agni Pariksha, Bratacharini, Bidhilipi, and Anupama. 

It is the most important phase where he builds a dynamic fort of dependence called Story-telling putting himself as a poignant catalyst in the neo-urban folktales. One cannot but be hypnotised with the screen presence of this myth. The Idolatry begins. An intelligent answer is made by Bengali Film Industry to the luxurious Bombay ‘film star’ (a cultural variant of an underlying paradigm of masculinity, money, and perversity) by establishing him into a ‘Bengali star’, a protagonist, a Bhadralok of a larger film called ‘lifestyle’. A humble, devoted, workaholic, respectful colossal Uttam Babu surfaced. 

Phase III: 56-‘65 

Dada and Guru: 

A Queer Romantic Hero with Struggling ideal and Resolve 

As an already established hero, UK conquers ‘Stardom’ within a socio-economic struggling milieu; Ultarath writes: ‘he’s married in 1948, a father …’ his candid family photographs, Gouri Debi, his love for his mother, Lakshmi Puja, his brothers covered the minds of million Bengali women who want their brothers, sons, and spouses to be precisely like him. He’s the most ideal next-door brother, son, and husband. 

Trijama, Shyamali, Shilpi, Nabajanma, Harano Sur, Daktar Babu, Indrani, Bandhu, Khelaghar, Caoa Paoa, Sathihara, Saptapadi, Bipasha, Shuilibari, Amar Desh, Uttarayan, Deya Neya, Jatugriha, Bibhas, Suryatapa, and Rajkanya– over and over again, he brings back the same theory of a struggling idealist, of a respectful strength of mind and resolve;  a thoughtful unforgettable root surfaces. He tells (Nabakallol, ’61), ‘whenever a lady writes to me in appreciation of my work, I imagine the words to be those of my long-lost sister,’ (he had a sister, died young, named Parul). 

Now he started enthralling the fathers and sons, brothers of an inactive and bad tempered intellectual breed as well as the ‘chyaengras’ step into his shoes– an achievement accomplished.

 There are many films that he never wanted to act; by this time he’s more into the business of saving Bengali Film Industry –sustenance of innumerable artists, crew and poor directors – Shipi Samshad begins. Retaining the domesticated romanticism and idealistic masculinity get defeated with the sustenance of the film Industry. Compromise in choosing becomes quite obvious as crews, producers, and audience want something more than ‘Boi’ or the protagonist as mentioned earlier, the story line starts keeping loose ends – Guru comes alive to continue till ‘70s 

---শোন! 

--- কি! 

--- তুমি আমাকে বল – উত্তম কুমার! 

--- উত্তম কুমার! 

--- আরি বাপ! 

Basanta Bilap, Dinen Gupta, 1973

Phase IV: ’66 – ’74: 

Arimdam is the most authentic Nayak 

Nayak, if by and large, a film of a restive Ray, his second original screenplay after Abhijan, then the film is absolutely by ‘UK who made the film valued all over… especially to the western artistes to understand Flexibility acting (Derek Malcolm)’. Ray, who once went quite superciliously, ‘...there’s one autobiography-ghost-written (Amar Ami) which I haven’t read… and his autograph was very much the signature of a clerk… he was very bad ‘94’, had to inhabit himself within U.K. as he had only visualised UK while the script was written. 

Perhaps this sanctimoniousness towards making a classic out of a matinee idol was another ‘branding’. When (’55 – ’65 after Mahanagar and Kanchenjungha) maximum Ray was spectacularly literature, Nayak stands universal, beyond any socio-lingual impediment. UK, Ray’s matinee idol, pragmatically found to be the only one gliding far above the nuances of commercial and art-house films in reality, had nothing to lose or gain; always attracting a gathering of 10,000 people at Howrah station while shooting Nayak in the same way he does while shooting  Shankhabela or Dhanyi Meye

Maybe, Ray was unaware or ignored (তিনি অল্পবয়সে অভিনয়ে এসেছেন এবং তিনি খুব ভাল অভিনয় করতে পারতেন কিনা সে বিষয়ে আমার সন্দেহ আছে... Amiya Sanyal, ‘08) about UK’s self-learnt ‘method acting’ that really  doesn’t require any light, camera, action, sound, script, drama, melodrama, under-acting, or even a director… Unknowingly, Ray scripts that 

--- তোরা বুঝিস না, তোরা জানিস না আমি ছাড়া কেউ কেউ জানিস না an actor knows. 

...

--- অরিন্দম, তোর যে এই খুঁতখুঁতামি! এটা খুব ভাল সাইন, তুই উন্নতি করবি। 

--- আলবাত করব। I’ll go to the top…the top … the top” – Nayak

Nayak, is an ordinary film “… is not among his best, but is a delight to watch and far superior to average cinema - satyajitray.org” because of an equivocated [!] script and set, conversely, Nayak is an essential UK, he glides over citified crossbreed academia, effortlessly, forever along with a Brando or a Biswas.

সপ্তপদী, অজয় কর

Mobil oil and Charcoal on paper

...

উত্তম কুমার – একটি হস্তির নাম

উত্তমের নাভক্তের মুশকিল হইল উহাদের মুশকিল থাকিতেছেই, এবং থাকিবে, বুঝিবেন না। আসান আসিবে না – ঠিক যেমন উহাদের পেয় পিটুলির রকমভেদে উত্তম কুমার সত্যজিতেই উদ্ধার হইতে থাকিবেন – তাহার ব্যাপ্তি ঘোষিত হইবে, টুকিটাকি ছায়াছবি ব্যাতিরেকে নায়ক হইতে চিড়িয়াখানা। 

‘উত্তমকে উত্তম করিল কে! উনি ছাড়া আবার কে!’ নাদে - কলরবে, উহারা অর্থে দগ্ধ বিদগ্ধেরা উত্তমের তিন রূপ দিতে থাকিবেন। অধম-উত্তম, সত্য-উত্তম এবং রোমান্টিক-উত্তম। উহারাই নব্য বাবু সম্প্রদায়, সুতরাং উহারা অধম-উত্তম কুমার পর্ব্বের ‘উপহার’ দেখেন না, হ্রদ, সাঁঝের প্রদীপ, অন্নপূর্ণার মন্দির, নবজন্ম শোনেন নাই। পৃথিবী আমারে চায়, মরুতীর্থ হিংলাজ, শ্যামলী, কুহকে না ভিজিয়া ঝিন্দের বন্দীতে মুক্তি লাভ করেন – তাহাদের লালিত মুখ আসিয়াছে যে! এইক্ষনে চর্বিত-চর্চিত এলিট বসিল উত্তম বিচারে -  যাহারা সত্যজিৎ অপত্যে সাড়ে চুয়াত্তরেও শুধুই তুলসী-মঞ্চ দেখিয়া থাকেন, উত্তম তো নভিস, নবদ্বীপও দর্শন করেন না বা হরিধনও লাভ করেন না ‘জাত’ খোয়াইবার ভয়ে। 

উহারা, স্যাটা বোস হইতে জগবন্ধুতে যে মেথড অভিনয় দেখিবেন তাহা যে ‘নায়ক-চিড়িয়াখানা’ আলোচনা-কেতাবে এন্ড্র্যু রবিনসন অতি সরলীকৃত তত্ত্বের অপেক্ষায় নহে, বরং তাহার শিক্ষা যে সুলালদা, ছবিবাবু ছাপাইয়া বড়ুয়া সাহেবেও ধাবিত, তাহা সাহেবের ধীশক্তির পক্ষে পীড়াদায়ক না হইলেও প্রভুপ্রেমে মাতোয়ারাদুষ্ট হইয়া যে লুকাইবার অভিপ্রায়েই লুকাইইয়া ছিলেন, তাহা কখনই বুঝিবেন না। 

কেতাব কহিল, নায়ক-চিড়িয়াখানা হইল বটে তবু উত্তম অধমই বটে! তাহার উপরে তপন সিনহা মহাশয় গল্প হলেও সত্যি রচিলেন আর তাহাতে বাটীর বধূ-পুত্রবধূর প্রাণে শিহরন তুলিলেন – দীনেন গুপ্ত মহাশয় চ্যাংড়া চিন্ময়ে উত্তম চেতনায় মজাইলেন – ব্যাস! তাহাতেই সেই এলিট বাবুদের শ্লাঘার আঁচে উত্তম আর জাতে উঠিলেন না। কেনই বা উঠিবেন!  তিনি যে শুধু আমাদের চেতনার চৈতন্যরূপে বিরাজমান, আমরা যাহারা তাহার যে কয়খানি (১২০ প্রায়) ছবি রোজ দেখিতে থাকি -  রামপ্রীতি, পুন্ডরীকাক্ষ পুততুন্ডি, স্যাটা বোস, নীতীশ রায় হইয়া তিনি আমাদের মাঝেই বিরাজ করুন – ইহার অধিক চিনিতে না পারিলেই ভাল। তাহার অধিকেই যে উহাদের পিঞ্জর!  উহারা কবেই বা বুঝিবেন! অসিদ্ধদিগের দুগ্ধে কেরোসিনের 'বাস' যে বহুকাল।

শুধু এই সময়ে সমাধানের আশায় এক উত্তম প্রস্তাব - হে সচেতক, এইবার এই বাৎসরিক-উত্তম-বালখিল্লপনায় সেঁকো বিষ দিন। উত্তম যে একটি হস্তির নাম। উহাদের উত্তম বোধে স্রেফ ‘নায়ক-চিড়িয়াখানা-গোয়েন্দা, বাকিটা মোটরসাইকলে সুচিত্রা’ আর কবে হাঁসফাঁস ধরাইবে তাহাই দেখিবার। 

আশা রাখিব এইবার যথার্থ  উত্তম রূপে জন্মদিন পালিত হউক!

অমানুষ, শক্তি সামন্ত 

Pencil on paper 

গান শুনুন, প্রাণের জুড়াক...